Rasteqîniya Nû ya Îtalî ekoleke civakî ye û ji xemên estetîkî zêdetir, xemên civakî derdixe pêş. Ji bo em ji ekola civakî baş fêm bikin, divê em rewşa civakî ya wê dema îtalî baş bizanibin ku em karibin şîrove bikin. Heger em tevgereke civakî ya wek rasteqîniya nû ji rewşên ku wê derxistine holê dûr bixin, em ê nikaribin vê tevgerê di zemîneke objektîf de binirxînin. Ji ber vê yekê divê pêşî em rewşa civakî ya Îtalyayê û dîroka wê ya nêz hinekî bizanibin.

Derketina rasteqîniya nû

Di salên 1945’an de, endustriya sînemaya Îtalyayê kete tengasiyê. Di dema vê kaosê de, tevgereke bibandor ya sînemayî, rasteqîniya nû derket. Di zimanê sînemaya Îtalyayê ya kevin de, pirsgirêk hebûn loma jî ji bo zimanekî nû yê sînemayî derfet dan rasteqîniya nû û her wiha dema kelecana polîtîk û civakî jî bû. Ev hemleya radîkal a rasteqîniya nû, ji aliyê wan kesan ve, yên li hemberî şer disekinîn û dixwestin dewleteke nû ya îtalî ava bibe hate hembêzkirin. Fîlmên rasteqîn tenê beşeke biçûk a sektora sînemaya Îtalyayê temsîl dikir. Rexne bi awayekî gotina hunermedên rasteqîniya nû ya em ji bo neteweyê diaxivin, paşde kişandin. Lêbelê di sînemaya cîhanê de, rasteqîniya nû di çêkirina fîlman de rêyeke nû û jinûveavakirina sînemaya Îtalyayê sembolîze dike.

Ger em ji vê pênaseyê dest pê bikin, em dikarin Rasteqîniya Nû ya Îtalî ji 1940’î heta nîvê 1950’yan weke sînemaya civakî û neteweyî bi nav bikin.

Gava em ji aliyê çelengiya qodan ve binêrin, em ê bibînin ku rasteqîniya vê pêlê ji berpirsiyariya wê ya ‘veguhestina rasteqîniya mirovahiyê’ tê. Ji ber ku ew pêşaniyê dide otantîzma dîtbarî. Ew derfetê dibîne ku li derveyî stûdyoyan jî kêşan bên kirin û lîstikvanên nepispor tê de bilîzin. Di dengdanê de, pirî caran rêgeza dublajê hatiye bikaranîn. Yan jî dublaj ne ji aliyê kesên di ekranê de, ji aliyê kesên pispor ve hatiye kirin. Ji ber vê yekê jî di navbera deng û dîmenan de kêşeya neahengiyê derketiye holê. Ji ber ku di fîlma yê de, zimanekî herêmî hatiye bikaranîn, ev fîlm ji aliyê bîneran ve nehatiye fêmkirin û ji ber vê yekê jî dramatîzma wê xerab bûye û pêwîstiya wergerê derketiye holê. Ji bo fîlmên wisa têkevin wîzyonê, hewldanên zêdetir pêwîst in. Xetereya qebûlnebûna wîzyonê ya van fîlman bi rêgezeke din hatiye çareserkirin ku ew jî ev e; ji zimanên herêmî dublajkirina bo zimanê giştî yê Îtalyayê.

Li Îtalyaya hilweşiyayî, di 1944’an de yek ji sedemên derketina holê yên teknîka fîlmên vê pêlê jî ev e: Piştî Şerê Cîhanê yê Duyemîn bazara sînemayê hilweşiyabû. Ji ber ku bazareke sînemayê nemabû derhênerên ku ne girêdayî standardên sînemaya îtalî ne jî, qadeke gelekî azad ji bo xwe dîtin. Ji ber van şert û mercan derhênerên vê pêlê dikaribûn xebatên xwe yên ezmûnî jî pêk bînin. Her wiha bi saya vê yekê jî van derhêneran zimanekî vê pêlê afirandiye.

Di pêla nû ya rasteqînî de, digel mirovan mekan jî dibin karakterê fîlmê. Sedema bûyîna karakter a wê erdnîgariya ku di şer de wêranbûyî jî, encama vê pêlê ya afirandina zimanekî sînemayî nîşan dide; ku mekan di vê pêlê de hema hema bi qasî aktorê sereke girîng e. Rasteqîniya nû weke Hollywood û bazarên din ên sînemayê nebûye sînemaya stûdyoyan. Tevahiya mekanên van fîlman jîngeha gel in.

Qoziyên ku ji alî vê pêlê ve hatine bipêşxistin, bûne sedem ku bîner bêhtir bigihên rasteqîniya fîlmê. Kêşanên pişt û bejnê gelekî hatine bikaranîn. Tevgerên karakteran bi kêşanên dirêj hatine dayîn û pirî caran hewce nedîtine ku ji kêşana wê kamerayê derbasî yeke din bibin û montaj wisa hatiye kirin. Ev rêgeza weke mîzansen tê pênasekirin, di fîlmên rasteqîniya nû de kûrahiya qadê bi awayekî sereke tê bikaranîn û ev yek ji taybetmendiya vê pêlê ye. Li gorî Andre Bazên ji hêza hewandina tevahiya qada dramatîk a kamerayê re ‘kûrahiya qadê’ tê gotin. Her wiha ev tişt jî dihêle ku rasteqîniya sînematografîk xwe veguherîne rasteqîniya wusatî ango ya li ber çavan.

Ekolên mohra xwe li civak û hunerê dane, yan bermayiyên şer in an jî kaosa berî şer in. Hunermend hatina şer hîs dike û hunera wî/ê li gorî wê hîsê dizê. Hunermend bermayiyên şer şîrove dike û hunera xwe bi vê şîroveyê ve diwêlidîne.

Di dîroka neteweyan de hin demên wan ên krîzan hene. Netewe li gorî hêza dewleta xwe krîzan an dijwar derbas dikin an jî sivik. Di çarçoveya van krîzên civakan de ji aliyên siyasî, civakî, aborî û hunerî ve guhartinên girîng derdikevin holê. Hîmên civakê (siyasî, civakî, aborî û hunerî) ber bi têkçûne ve diçe. Di vir de huner derdikeve holê û bi afirînerî civakê şîrove dike. Ev şîrove rêyekê dide ber her sê hîmên din û netewe bi vî awayî li ser piyan dimîne. Yanî di avakirina nû ya neteweyekê yan jî jinûveavakirina dewletekê de huner hêmana herî girîng e.

Kurd di dewleta dinê de wek dewlet nayên qebûlkirin û sînemaya wan jî di bazara dewletan de mîna sînemaya dagirkerên wan tê pênasekirin. Ji ber vê yekê jî şêwe û guhartin an jî pênaseya sînemaya kurdî zehmet dibe.

Dema em ekola Rasteqîniya Nû ya Îtalî bi taybetî û derketina şert û mercên wê ve şîrove dikin, sînemaya kurdî ji pir hêlên xwe ve dişibê.

Kurd ji destpêka derketina sînemayê vir ve, wek netewe di nav krîzekê de ne; şer, xizanî, girtin, kuştin, wêrankirina bajaran… ji xaka wan xalî nebûne. Bi vê ve girêdayî, bandora vê krîzê xwe di huner, siyaset, civak, aboriyê de nîşan daye. Heya îro jî ji ber ku ev krîz berdewam e, ev nîşane hîn jî hene.

Sedema ku dînemaya kurdî wek şêwe xwe bi Rasteqînîya Nû ya Îtalî ve girê dide ew e ku krîza Rasteqîniya Nû ya Îtalî jê afiriye. Kaos û şerê ku îtalî salên 1940-50’î jiyane, kurd bi sedan sal in dijîn. Ji ber wê ye ku mijar û çîrokên sînemaya kurdî şer û krîz in. Sînemaya kurdî wek bazar li hemberî tu bazarên mezin nesekiniye. Sedem jî ev e ku hê jî bazareke sînemaya kurdî ya resen nehatiye avakirin. Kurd wek netewe ne dewlet in, ji ber wê jî sazî û dezgehên sînemaya kurdî yên girêdayî dewletê nîn in. Eywanên wê yên taybet jî kêm in, heta em dikarin bêjin nîn in.

Her çiqas di van salên dawî de lîstikvanî di sînemaya kurdî de profesyonel bûbe jî, dîsa piranî derhênerên kurd lîstikvanê amator hildibijêrin. Ev hilbijartin girîng e.

Dever û mijar

Xistina sînemayê ya nav gel jî dîsa bi awayekî xwezayî pêk tê. Ji ber ku dever û mijar ji nav gel tên, sînema jî dîsa li wê navê vedigere bi vî awayî tedawulek (sîrkulasyon) çêdibe.

Honandina çîrokan di sînemaya kurdî de kêm e. Sedema vê ev e, derhêner dixwaze derdê xwe bê qasid rasterast bêje. Derhêner tişta ku dixwaze rave bike bi şêweyeke vekirî vedibêje.

Sînemaya kurdî tu caran di stûdyoyan de nexebitiye. Di piraniya fîlmên sînemaya kurdî de dever gund, çiya û kolanên bajaran e. Sînemaya kurdî bi vê taybetmendiya xwe jî dişibe Rasteqîniya Nû ya Îtalî.

Dekor û ronahî di sînemaya kurdî de jî xwezayî ne. Li gorî fîlmên heya niha hatine çêkirin, vî tiştî bi me dide hîskirin; tişt çiqas nêzîkî xwezayê be ewqas jî nêzîkî mirovan e. Sînemaya kurdî xwezî û xwezaya xaka xwe ye.

Wek encam

Her çiqas di navbera sînemaya îtalî û kurdî de têkiliyeke organîk nebe jî, qewimînên hatine serê her du neteweyan sînemayên wan nêzî hev kirine. Şer li ku dera cîhanê biqewime jî, bondorên xwe yên li ser civakê heman in. Dema huner dibe sînema û amûra me jî dibe kamera mesele dibe tomarkirina rastiyê. Çav jî rastiyê çawa bibîne, di mejî de qeyd dibe û nayê guhertin, wisa jî dikeve nav kamerayê û di wir de tê parastin. Heger derd ravekirina rastiyê be û ev rastî bermayiyên şer bin, Rasteqînîya Nû ya Îtalî û sînemaya kurdî ev rastî bi şêweya herî hunerî pêşkêşî gelê xwe kiriye û hê jî dike.

Ji bo ev têkilî baş were fêmkirin ez ê çend fîlmên sînemaya kurdî û Rasteqîniya Nû ya Îtalî pêşniyar bikim.

Rasteqîniya Nû ya Îtalî:

Roma, Citta Aperta-Roberto Rossselini (Roma Bajarê Vekirî), Sciussia-Vittoro de Sica (Zarokên Bêkes) Ladri di Biciclette (Dizên Bisiqiletan)

Sînemaya kurdî:

Hêvî-Yilmaz Guney, Klamek ji bo Beko – Nizamettîn Arîç, Dema Hespên Serxweş – Bahman Ghobadî, Min Dît – Miraz Bêzar.

Taybetmendiyên Rasteqîniya Nû ya Îtalî

– Sînema xistin nav gel.

– Mijara fîlman ji civakê wergirtin.

Mînak; rastiya civakê, xizanî, bêkarî, bêhêvîtî, bêkesî, şer û bandora wî.

– Bi lîstikvanên amator re xebitîn.

– Kamera ji studyoyan derxistin kolanan.

– Kameraya bitevger bi kar anîn.

– Ronahiya xwezayî bi kar anîn.

– Dekora xwezayî bi kar anîn.

– Dev ji honandina çîrokan berdan û rastiya bûyerê vegotin.

– Carnan jixweberiya lîstikvanan xistin nav fîlman.