Behman Gobadî her çiqas bi fîlmê xwe yê dawî Demsala Gergedanan têkçûnek xwar jî lê karîgeriya Behman Gobadî di sînemaya kurdî de gelekî radîkal e. Xelatên mezin wergirtine fîlmên Behman Gobadî, mirov dikare bibêje ku ontolojiya sînemaya kurdî geştir û bihêztir kir. Yek ji wan jî Alî Kemal Çinar e. Hê jî karê xwe dike û dev ji kurdî bernedaye.

Veşartî di sala 2015’an de hatiye kişandin. Piştre Genco (2017) û Di Navberê De (2018) hatiye kişandin. Dema ku min xwest van sê fîlmên wî temaşe bikim, di înternetê de tenê min li ser Youtubeyê fîlmê Veşartî peyda kir. Genco û Di Navberê De tune bûn, ji xeynî Veşartî çend kurtefîlmên wî yên din jî li ser YouTubeyê hebûn. Ez ne xelet bim niha jî hewl dide ku fîlmê xwe yê nû bi navê Beriya Şevê bikêşe.

Di struktur û arkaîka fîlmî de Platon, Kafka, emeliyeta guherandina zayendê û mîteke kurdan hene (Ez nizanim di nav civakên din de jî ev mît heye an jî tune ye). Li gorî Platonî, însan berê yek zayend bû, piştre wekî jin û mêr bû du zayend. Eşqê jî wekî lêgerîna peydakirina parçeyê xwe yê din pênase dike. Di berhema Kafkayî ya navdar Veguherînê de Gregor sibehekê ji xewê hişyar dibe, dibîne ku veguheriye kêzikekê. Hinek jin bi emeliyetê xwe dikin mêr, hinek mêr jî xwe dikin jin. Ev guherandin hê jî di nav gelek civakan de nehatiye qebûlkirin, wekî problemeke çaresernekirî tê dîtin. Mîtek di nav kurdan de heye: Kî di binê keskesorê re derbas bibe zayenda wî diguhere; ku jin be dibe mêr, ku mêr dibe jin. Cudatiya mijara Veşartiyê ew e ku veguherandina zayendî bi xwezayî çêdibe.

Veşartî fîlmekî jêpirsker e, rexneker, jiberxerakirî ye, bi awayekî din fikirîn, nêrîn û dîtin e…

Çîroka fîlmî, çîrokeke realîzma efsûnî ye. Karakterê sereke derhêner Alî Kemal Çinar bi xwe ye, dikaneke wî heye. Rojekê jineke nenas tê dikana wî, çîrokeke cuda der heqê mirina bavê wî de ji wî re dibêje. Dema ku bavê wî bûye sî salî, bi xwezayî ji mêrî bûye jin. Ji wî re dibêje dema ku ew jî hat sî saliya xwe ew ê jî wekî bavê xwe zayendê biguherîne û bibe jin. Fîlm li ser vê îhtimalê ava bûye. Guherandinê problematîze dike. Têkiliya takekes, civak û guherandinê, bi taybetî jî zayendiya civakî tê nîqaşkirin û lêhûrbûn. Dixwaze psîkolojî, tevger, krîz, şok û nêzîkbûna karakteran li hemberî guherandinê nîşanî xwîner bide.

Wekî me di civakên derengmayî û girtî de guhertina hinek diyardeyên dînî û ehlaqî, guhertinên wisa ne ku nabe werin munaqeşekirin, pirsiyarkirin û qisekirin lê em gelek diyardeyên xwe yên kesayetî, kulturî û neteweyî gelek bi lez diguherînin. Bextiyar Elî di romana xwe ya bi navê “Apê min Cemşîd Xan ku her tim bê ew li ber xwe dibir” de ji hêla kesayetî, kulturî û neteweyî de guherandinên me problematîze kiribûn. Alî Kemal Çinar jî neguherandinên me ji xwe ra kiriye problem. Gelo kîjan ferztir e ku em ji xwe re bikin problem? Mesela guherandina Ziya Gokalp, Seîdê Kurdî, guherandina malbata Mihemed Mihrî Beyî, herî dawî jî mînaka guherandina Rojhan Bekenî…

Derhêner xwestiye fîlmê xwe wekî jiyana rojane bikişîne da ku ewqas naturel bibe. Piraniya lîstikvanan ne profesyonel in. Gelek lîstikvan ji malbat û heval û hogirên Alî Kemal Çinar in. Problem ne amatorbûna lîstikvanan e, problem ew e ku psîkolojî û hewaya lîstikvanan dide hîskirin û nîşandan ku ew di nav fîlmekî de dilîzin. Piranîya lîstikvanên fîlmên Behman Gobadî û fîlmê Hewno Bêreng amator bûn lê hewaya wan qet neda hîskirin ku di fîlmekî de dilîzin, wekî rastiyê bûn. Lîstikvanên fîlmî gelek sunî, çêkirî, nerehet, sînorkirî û ne xwezayî û ne bixwebawer in. Krîz, dînbûn, buhran, xwekuştin û şoka guherandinê, em di lehengan de nabînin. Ew tarûmar û serobin nabin. Mînak karakterê sereke qet çêr û sixêfan nake, pir aram û xwînsar e. Ji ber vê, derhêner nekariye xwestina xwe wekî natural û realîte pêk bîne.

Temaşevanên ku bi kurdî baş dizanin ji kurdiya kurmancî ya fîlmî gelek aciz dibin. Ziman pir qels û xirab e. Sentaks û mentiqa tirkî xwe pir nîşan dide. Diyalogên fîlmî motamot bi hêsanî li tirkî tên wergerandin. Jixwe tiştê ku bi hêsanî li tirkî an jî li zimanekî din nayê wergerandin kurdiya resen e. Tehm, zewq û ruhê kurdî di zimanê fîlmî de tune ye. Mirov dibêje qey senaryoya fîlmî berê bi tirkî nivîsandiye, dûre wergerandiye kurmancî. Biwêjek, gotineke pêşiyan di zimanê fîlmî de bala temaşevan nakişîne.

Aciziyeke din diyalogên li ser guherandinê ne. Bi van diyalogan derhêner dixwaze fikrên xwe bi temaşevan bide qebûlkirin wekî mamosteyekî mizgeftê an jî dibistanê. Hem jî reseniya wan diyalogan tune ye, mirov dibêje qey ji cihinan îthal kiriye. Bi van diyalogan û bi hevokên divêtiyê krîza problema guherandinê çareser nabe.

Li rexmî hemû nakokî û qelsîyên fîlmê Veşartî, aliyê herî baş û bihêz ê Veşartî lêgerîna ceribandinên nû, gihîştina resenî û guherandina realîteyê ye.

Fîlm ne bi diyalogên xwe lê bi hebûna xwe realîteyê diguherîne û ji bo guherandinê jî cesaret dide temaşevan. Alî Kemal Çinar bi vî fîlmî xwestiya guherandina herî radîkal jî normalîze û ji rêzê bike. Di fîlmî de wekî îfadeya “ji guherandinê netirsin” gelek tê dubarekirin, wî xwestiye hinek realîteya civakê bişikîne û biguherîne. Dawîtirîn sehneya fîlmî, fîlmî çawa realîte guherandiye nîşanî me dide. Ranciere çi gotibû “Divê huner realîteyê teqlîd neke, divê realîteyê biguherîne”, Alî Kemal Çinar jî tam vî tiştî dike.

Derhêner bi ceribandinên nû fîlmê xwe kişandiye: Fîlm li Amedê derbas dibe. Fîlm ji destpêkê heta dawiyê bêreng e. Reş û spî ye. Kostum, makyaj û hwd. tune ne. Di sînemayê de tiştê ku di temaşevan de hîsiyat çêdike muzîk e, derhêner bi muzîkê hîs û hestên temaşevan bi rê ve dibe. Di Veşartî de muzîk tune ye. Sehneyên fîlmî bêmuzîk in. Wî xwestiye fîlm bi qasî jiyana rojane naturel be.

Fîlmkişandin budçeyeke giran dixwaze. Lê Alî Kemal Çinarî bi îmkanên gelekî kêm fîlmek afirandiye. Ji vir jî xwestiye xwe bigihîne reseniyekê û tiştekî nû biafirîne.

Gelo di fîlmên Genco û Di Navberê De de ev lêgerîn çiqas kemiliye, bi pêş ve çûye û kûrtir bûye?