Rengên axî, tevnên hişk û bînberên kesk lê nezelal ên gund di berevajîbûna bi şahiya demkî ya zarokane de cîh digirin, ku mîna perçeyek hêviyê di nav vê tarîtiyê de dibiriqe

Di serdema kapîtalîzma dereng de, dema ku teknolojiyên ji nû ve hilberandinê, torên civakî û platformên wekî Netflixê bi guherandina çêja temaşevanan sînorên kevneşopî yên hunerê hilweşandine û hilberîn veguherandine proseseyeke bêdawî ya dubarekirinê, sînemaya serbixwe û alternatîf di heman demê de hem azad bûye û hem jî di nav tela ji nû ve hilberîna xerckirî de asê maye. Ev rewş, ji aliyekî ve ji hunermendan re îmkanê tecrubeya azadiya afirîner û şikandina klîşeyên kevn dide, lê ji aliyê din ve, otantîkbûn û kûrahiya hunerî di çerxeke dubare û serûbinî ya ji nû ve hilberîn û gihîştinê de dike tiştekî bazirganî. Teorîsyenên wekî Mark Fisher û Michael Hardt hişyarî didin ku krîza an ziwabûna xeyalên kolektîf û siyasî, encameke navxweyî ya kapîtalîzmê ye; “xeyalkirina dawiya cîhanê ji xeyalkirina cîhaneke bê kapîtalîzm hêsantir e” ya Fisher hîna nû ye. Cîhanek ku tê de huner, li şûna nîşandana rastiyê, dibe tiştekî xerckirî. An jî li gorî şîroveya Baudrillard, simulasyon an revîna ji rastiyê, nebûna otorîteya rastî û otantîkbûnê, rewşek e ku bûye sedema nebûna çarçoveyên bihêz ji bo nirxandina rastî û bedewnasiyê. Ji aliyê din ve, Alain Badiou teqez dike ku divê huner ji vê ji nû ve hilberîna madî azad bibe û rastiyeke şoreşgerî bigire nav xwe, rastiyek ku li hember hegemonyên çandî û medyayî berxwe bide.

Di nav vê de, Antonio Negri û Michael Hardt teqezî li ser rewşeke wisa dikin ku sînemaya alternatîf divê li şûna ji nû ve hilberîna serûbinî, çarçoveyên nû û nenavendî ji bo vegotina tecrubeyên mirovî pêşniyar bike; çarçoveyên ku ne tenê alîkariya şikandina sînorên janrî bikin, lê di heman demê de bi afirandina zimanekî dîyalektîk û nû, hêza rexneyî û veguherîner a hunerê nîşan bidin. Sînemakarên ciwan, di rûbirûbûna bi vê krîzê re, divê bi xwendin û ji nû ve afirandina formên dîrokî û sembolîk dest pê bikin; divê bi piştrastiya teoriyên radîkal, di nav de rexneyên Fisher û Badiou, li pey avahiyeke nû ya hunerî bin ku di heman demê de azadkirina afirîneriyê û berpirsyariya civakî bigire nav xwe.Ev destpêka ku xuya dike bê girêdan e, di destpêka rexneya fîlmekî ji sînemakarek ciwan de, di serdema gemariya giştîbûyî û krîza ramanê di sînemayê de, bangek e ji wê koma sînemakarên serbixwe lê kêm-tecrube re ku dixwazin ji hawirdora bêçarçove ya hemdem ne tenê wekî rewşeke demkî, lê wekî bingehek ji bo hilberîna wateyî û şoreşgerî bikar bînin; bingehên ku bi şikandina klîşeyan û avakirina formên nû, hunerê ji esareta çarçoveyên xerckirî rizgar bikin û wê wekî ronahiyeke rêber a berxwedanê li hember împaratoriya bazarê û teknolojiya ji nû ve hilberandinê vegerînin.

Tenê bi vê rêyê mirov dikare hêviya otantîkbûn û kûrahiya rastî ya hunerê di dilê cîhana hemdem de zindî bihêle. Her çendî ev têgeh bi xwe jî di serdema niha de nakokî ne.Di nav vê de, divê em li ser aliyekî ciyawaz rawestin û ew jî ev pirsgirêk e ku sînemakarên ciwan ên neteweyên bindest û kolonîzekirî yên wekî Kurdan bi xaçerêyeke bingehîn a dîroka kolonyal, krîza xeyala kolektîf û valahiyên avahîsazî yên cuda re rû bi rû ne, ku cudahiyên dijwar bi herikên sînemaya serbixwe ya welatên din re hene. Yanî di vê serdema tiştbarîbûyî de, ev hunermend divê ji dubarekirina qalibên xerckirî dûr bikevin û di heman demê de birînên kûr ên kolonyal û serdestiyê bi zimanekî dîyalektîk û şoreşgerî wergerînin. Berevajî hevpîşeyên xwe yên li civakên bi binesaziyên çandî yên sazkirî, ew bi hewcedariya ji nû ve xwendina mîrateya dîrokî û çandî ya xwe li hember hegemonyên cîhanî re rû bi rû ne; hewcedariyek ku ji nêrîna Fisher nîşana krîza xeyalê ye û ji nêrîna Badiou bangek e ji bo azadbûna ji esareta ji nû ve hilberîna madî.Ev sînemakar divê bi şikandina çarçoveyên sazkirî, bi rêya amûrên dîjîtal û medyayên nenavendî, di nav tengasiyên aborî-siyasî yên çêkirina fîlmê li Kurdistanê de, vegotinên pirqatî û nûjen biafirînin ku di heman demê de çîroka jiyan û berxwedana rojane nîşan bidin û dengê bêdeng ê dîroka zordestî, tehrîfkirin û heta jibîrkirî bigihîne guhên cîhanê.

Ev nêzîkatî, wan ji dubarekirina janrên berê û nûnertiyên klîşeyî di neynika kesên din de cuda dike û li şûna wê,zemînek ji bo afirandina hunereke azad û otantîk peyda dike; huner û sînemayek ku ne tenê bersivê hewcedariyên bingehîn ên mirovan ji bo wate û otantîkbûnê dide, lê di heman demê de wekî hêzeke şoreşger li hember avahiyên otorîter ên kapîtalîzm û kolonyalîzma dîskûrsîv tevdigere.Di dilê vê rewşê de, erkê sînemaya sereke ji berê diyar e, sînemaya serbixwe bi zehmetî jiyana xwe didomîne û sînemaya Kurdistanê jî di van salan de hewl daye ku di nebûna gelek hêmanên pêwîst ji bo hebûna diyardeyeke bi navê sînemaya Kurdistanê de, gavên xwe bavêje. Lê pirsgirêka bingehîn ev e ku piraniya berhemên sînemayî ji komeke kêmasiyên teknîkî û naverokî dikişînin. Pêşketinên teknolojîk jî pir kêm alîkariya veşartina vê kêmasiyê kirine.

Di vê rewşê de, sînemakarê Kurd li pêşberî xwe astengî û rêyeke dijwar dibîne. Ji bilî vê nîqaşa giştî, pêwîst e em behsa yek ji tecrubeyên sînemakarên ciwan û hewldanên balkêş ên sînemaya kurt a Rojhilatê, yanî «Zar û Zêmar» bikin. Girîngiya destpêkê û cuda ya vê fîlmê li wir e ku çêkera wê ji Ûrmiyê ye; cîhek ku tê de Kurd li gorî herêmên din bi derengî ketine qada sînema û şanoyê, û ji ber vê yekê qada hunerî li wir nûjen e û hunermend nikarin xwe bi tecrubeyên sînordar ên beriya xwe ve girêbidin.Ji aliyekî din ve, huner, bi taybetî şano û sînema, ji bo Ûrmiyê, ku tê de diyardeya herî paşverû ya kevneşopî, yanî eşîretparêzî, bi serhişkî û bi awayekî nisbî berdewam dike, xwedî fonksiyonek bingehîn e. Ji ber vê yekê, ketina jinan di vê qadê de, di nav hawirdoreke mêrsalar de, xwedî nirxek cuda ye û bi heman pîvanê jî bi astengî û pirsgirêkên tevlihevtir û pirqatî re rû bi rû ne.

Di nebûna binesaziyên mezin ên pîşesaziya sînemayê de, bi taybetî çêkirina fîlmên dirêj li Kurdistanê, fîlmê kurt di van salan de li Rojhilatê bêtir balê dikişîne, her çendî di şertên asayî de fîlmên kurt û dirêj du cîhanên cuda bin.«Zar û Zêmar», berhemek ji sînemaya serbixwe ya Kurdistanê, bi nazikiyek helbestvanî û di heman demê de bi awayekî hejker, vegotina trajediyeke rojane û bêdawî ye li welatekî ku dîroka wî bi şer, sînor û bindestiya aborî-siyasî ve girêdayî ye. Fîlm, berevajî berhemên şer ên gelemperî ku di nav sentîmentalîzmê an dîskûrên îdeolojîk de asê dimînin, hewl dide ku rastiyê bêyî navbeynkarî, bê dadbarkirin û bê zêdegavî nîşan bide. Xecê Rêdûr (Xedîce Mîkayîlî), derhênera vê berhemê, bi baldarî di çarçoveyê de, bi karanîna mîzansenên sade lê bi wate û bi afirandina atmosferek samîmî ya zarokane, temaşevanan dixe nav cîhaneke şîrîn, lê bi potansiyela karesatê tijî.Fîlm bi dîmenek ji zarokên ku li gundekî sînorî yê Ûrmiyê futbolekê dilîzin dest pê dike. Kamera li pey cîhana zarokatiyê, bi kûrahî li nakokiyên wan ên şîrîn dinêre.

Zarokên futbolîst ku bi evînî ji futbolekê hez dikin, ev diyardeyek bûye beşek ji nasnameya wan a zarokatiyê, û ev yek nîşan dide ka çawa taya futbolekê, wekî şahî-pîşesaziyek, heta bi gundên herî dûr jî belav bûye, û her zarok di xeyaleke şîrîn de xwe li rex stêrkên futbolê yên cîhanê dibîne. Di nîvê lîstikê de, bi şutekê, topa wan a plastîkî, ku bi awayekî xwedî hêzek cuda û mafê veto yê ji bo xwediyê wê ye, diqete.Di sekansek hunerî de, li vir yekem nîşanên rexneyî yên fîlmê xwe nîşan didin. Di dîmenekê de têlekî xêzkirî bi kûrahî qada futbolê ji cîhana derveyî wê cuda dike, ku li aliyekî du keçikên piçûk rawestiyane û li lîstika kuran temaşe dikin. Têlekî xêzkirî ku li vir xwedî fonksiyonek sembolîk û duqatî ye. Têlekî xêzkirî astengê tevlîbûna keçikan di lîstikê de ye, ku kevneşopî, urf, ol û di asteke bilindtir de di çarçoveya mêrsalarî û patrîyarkaliya sazûmankirî de, jinê berê ji civakê ber bi marjînaliyê ve dûr xistiye.

Fonksiyona sembolîk a din jî teqîna topê ye, wekî sembola komkirina zarokan û şahiya wan a ji zarokatiyê. Li vir têlekî xêzkirî yekem derbê li zarokan û şahiya wan dixe. Têlekî xêzkirî ku şer di hişê de tîne bîra mirov.Hem di fîlmên ku mijara wan berdewamiya şer di dema aştiyê de ye û hem jî di rastiyê de, gelek hêmanên taybetî yên şer di jiyana rojane ya herêmên ku berê qada şer bûne de têne bikaranîn. Otomobîlên şer ên desteserkirî ku kax û giya vediguhezînin, têlekî xêzkirî ku dibe sîper ji pez, bermahiyên guleyên top û amûrên ku di jiyana rojane de cîh girtine. Di «Zar û Zêmar» de ev têlekî xêzkirî ye ku hestên me hişyar dike.Ji bilî vê, em di dirêjahiya fîlmê de gelek caran bi rengekî bêparbûna ji tiştan, bûyeran û hêmanên din ên rojane re rû bi rû dimînin, ku bi rastî rola xwe ya sade, asan û herdemî winda dikin û rolek jiyanî digirin. Li vir têlekî xêzkirî dibe navbeynkar û şahîkuj. Di nîvê tengezariya piştî teqîna topê, wekî amûra lîstik û şahiya zarokan, ragihandina nûçeyek ji mizgefta gund her tiştî diguherîne. Li vir bilindgoya gund tenê yek fonksiyonê heye, ew jî dengê ragihandina mirinê ye. Mirin ji bo zarokan wate û nîşanek mîna ya mezinan nîne.

Mirina ku di dirêjahiya dîrokê de bûye pirsgirêka herî mezin a felsefeya mirovahiyê.Ji ber vê yekê, zarok bê girîngî bidin bangewaziya mizgeftê, li pey berdewamkirina şahiya xwe ne. Ewên ku di lêgerîna kêfeke piçûk de, di cîhaneke sînordar û tijî tabû de, li gundê xwe yê sînorî li televizyonekê vekirî digerin. «Hecî Mihemed miriye», ev hevok wekî astengek nedîtbar di rêya şahiya wan de cîh digire; mirinek ku hem rastî ye û hem jî mecazî.

Ev fîlm bi rengekî vegotina berevajîbûn an dîyalektîka mirin û jiyanê ye di bingehekê de ku teqezî li ser hêmanên rasthatinî û bûyeran dike. Hemû bûyer û tiştên berê yên bêparbûyî, ev bûyerên rasthatinî û bi xuyangê bêgirîng in ku wateya jiyan û mirinê diafirînin.Di vê çêkirinê de, fîlm mirinê ne tenê wekî bûyerek kesane, lê wekî rewşeke dîrokî û civakî nîşan dide. Ew ji malekê diçin maleke din, lê belê mîna ku cîhek ji bo şahiyê tune be, ne ji ber rêzgirtina ji miriyan re, lê ji ber çandeke ku heta kêfên piçûk jî desteser kiriye. Ev tengasiya jiyanî û aborî, xwe ne di diyalogên eşkere de, lê di çêkirina vegotinê û mîzansenan de vedişêre. Di vê dualîteya jiyan û mirinê de ye ku sînemakar girîngî û kesayetiyê dide erdnîgariya jiyana mirovan.

Teqezî li ser zordariya erdnîgarî dike, ya ku heta forma tevgerê bi zarokan re jî şekil dide.Belkî em bi temamî ne berhemên hilbijartinên xwe bin û di nav rêzeke mecbûrî û azadiyê de, di nav hêmanên hawirdor, genetîk û gelek faktorên siyasî û civakî yên din de têbikoşin. Di vê erdnîgariyê de mal sar in û di her malê de astengek li pêşiya têrkirina vê xwestekê derdikeve, malên ku bêdengî li ser wan siya xwe avêtiye û di her malê de mîna ku derbeyek li vê têkoşîna wan a ji bo şahiyê tê xistin. Zarok, ku bêgunehiya wan bi kelecanên dîtina maçeke futbolê tê pênasekirin, ji nişka ve bi vê rastiyê re rû bi rû dimînin ku di cîhaneke ku ji bo wan nehatiye sêwirandin de dijîn, kes wan fêm nake. Ji ber ku bi bingehî zarokatî nayê dîtin, zarokatî serdemeke mecbûrî ya nehewce ye ku çêtir e zû biqede û ber bi mezinbûnê ve bê avêtin. Hemû mal vala ne, ji ber ku her kes çûye mizgeftê û şîna kesê mirî, lê hem kesê mirî hem jî mirovên ku mirin û şînê li ser jiyan û zarokan tercîh dikin, bêyî ku di fîlmê de bêne nîşandan, bi rengekî nedîtbar lê giran li ser şahiya zarokan zordarî dikin.

Ev rastiya tal gelek caran di dirêjahiya fîlmê de astengî li pêşiya zarokan derdixe û mîna yek ji sekansan di şiklê fêkiyekê de xuya dike ku wekî derbeyek li rûyê zarokê tê xistin. Derbeyên ku di dirêjahiya fîlmê de dubare dibin. Derhêner mîna ku vê birîna zarokatiya talankirî ji kûrahiya dîrokê vedixwîne û di fîlma xwe de navendîtiyê dide nêrîna zarokan.Ji ber vê yekê, heta kalemêrên ku di dema ketina mizgeftê de an her mezinekî muhtemel di fîlmê de tenê wekî sihêrek bê bandor hene û bi giştî mîna ku tune bin. Li vir belkî derhêner bi zanebûn mantiqa wan naxîne nav cîhana zarokan û awaza dîtbarî ya dilşewat û hesta jiyana zarokane ya fîlmê. Temaşevan di vê gera mal bi mal a zarokan a li pey televizyonekê ji bo temaşekirina futbolê û revîna ji rojanebûnê de dibe hevrêyê wan. Çi di şêwaza montajê de, çi di diyalogan û bûyeran de, di vê fîlmê kurt de hêza vegotinê temaşevanan bi xwe re dikişîne. Zarokatiya qurbanîkirî û marjînalîzekirî, ku di fîlmê de wekî subjekteke kolektîf tê vegotin, ewqas navendî ye ku bûye sedema derbeyên li senaryoyê ji ber pirbûna mijaran, nebûna fokusê li ser xêza çîrokeke taybetî û berfirehbûna wê ya dramatîk.

Di çêkirina dîtbarî ya fîlmê de, nêrîna belgefîlmî ya kamerayê di berevajîbûna bi estetîka mînîmalîstî re, nakokiyeke tal diafirîne. Kamera, bê dadbarkirin û bê teqezî, tenê çavdêr e. Rengên axî, tevnên hişk û bînberên kesk lê nezelal ên gund di berevajîbûna bi şahiya demkî ya zarokane de cîh digirin, ku mîna perçeyek hêviyê di nav vê tarîtiyê de dibiriqe. Lê ev hêvî, şikestî ye; çarenûsa wan a neçar ji destpêkê ve di paşxana vegotinê de kemînê dike. Em wê hîs dikin, lê fîlm bi zîrekî vê hestê di qatên xwe yên binî de digire, heta ku êdî cîhek ji bo revê nemîne.Fîlm dikare bê dabeşkirin bo du beşan: Tevahiya fîlmê kêmik(-) sekansa dawî û sekansa dawî bi xwe. Bi zimanekî felsefî, tevahiya fîlmê kêmik(-)sekansa dawî dikare wekî rastî bê navkirin, ya ku divê be; carinan heye carinan tune, û sekamsa dawî wekî realîte bê navkirin; ya ku heye. Rastî, aştî û şahî ye, realîte, şer û encamên wê yên mayînde ye. Tevahiya fîlmê her çendî bi derbeyên hêdîtir lê bi awazek serxweş û henekeke nerm diherike.

Zêde kodek taybetî jî nehatiye dayîn, an zemîne nehatiye çêkirin, an jî bi zanebûn temaşevan di nav vê serxweşiyê de mijûl dike. Mîna ku tevahiya fîlmê di xizmeta bandorkirina sekansa dawî de be. Di sekansa dawî de, dema ku du keçik diqîrin ku tiştek dîtine, tengezarîyeke nedîtbar di atmosferê de çêdibe.

Li vir jî dîsa derhêner li şûna fikarê, serxweşî û meraqa zarokan bi pêş dixe û hişê temaşevanan ber bi vedîtineke zarokane ya balkêş ve dibe, her çendî berdewama çîrokê tê texmînkirin jî, ev beşa fîlmê di çêkirinê de dikaribû bi rengekî din bihata avakirin. Zarokên «Zar û Zêmar» bi zarokên ku em nas dikin re ne wekhev in. Her du keçikên çîrokê mîna ku xemgîniyeke kevn û qedîm di rûyên wan ên kevirî û mîtolojî de razayî be; ken li rûyên wan tune, lê bi dilovanî û piştgir in, her çendî ew bi xwe bêpar û marjînalîzekirî bin. Mîna ku barê trajediyê û nûçeya trajediya paşeroja çîrokê li ser milên van her duyan be.Heta barê vegotina yek ji hûrevegotinên derhêner, bi îşaretên mecazî yên rewşa jinê di civaka armanckirî ya fîlmê de, li ser milên van her duyan e di berevajîbûna bi zarokên kur re. Rast e, ramana fîlmê ne nûjen e, lê di sekansa dawî de derhêner nakeve nav tela klîşeyên sînemaya dijî-şer. Ne muzîka tirsnak û ne jî bînbereke nêzîk ji tirsê, lê ew awaza ku tevahiya fîlmê şekil daye, li vir jî berdewam dike: zarok lîstikê dikin, meraq dikin, û bi heman awayî ku bi kevir li mînê dixin, di kêliyekê de, rastî hildiweşe. Teqîn, mîna birînek ji nişka ve di rîtma fîlmê de, temaşevanan ji cîhana ku hêdî hêdî hatibû avakirin derdixe.

Firîna balindeyan piştî teqînê, ne tenê tevgerek sembolîk, lê vegotineke nakokiyê ye; ji mirinekê ku bi rengekî helbestvanî dibe mecazeke domdariya karesatê.Hevoka dawî ya “çîrok berdewam e” li şûna ku dawî be, teqezî li ser çerxa bêdawî ye ku ev zarok û welatê wan tê de asê mane. Nefretek ji şerekî ku bi serhişkî û bi israr xwesteka qurbaniyên nû heye.Derhênera fîlmê, ku di hilbijartina karakterên zarokan de wekî vegotkarên vê çîrokê bandorker e, nîşan daye ku li ser fikarên xwe yên sereke yên derbarê zarokan û çarenûsa wan de rawestiyaye. Fîlm, her çendî di qatên xwe yên binî de rexneyê li dîskûrên gelemperî û şeran kiribe jî, tu carî bi awayekî rasterast nakeve nav dîskûrên siyasî. Ev bi xwe yek ji serkeftinên girîng ên sînemaya serbixwe ye, ji ber ku fîlm li şûna ku bi zorê peyamên xwe yên siyasî li temaşevanan ferz bike, wan bi awayekî bêhemd û bi rêya qatên hestyarî û mirovî yên fîlmê vediguhezîne. Bi rastî, ev çîrok bi rengekî tê vegotin ku fîlmê tenê wekî rexneyeke civakî an siyasî neyê dîtin, lê divê wekî tecrubeyeke mirovî û felsefî ji bo nûnertiya nakokiyên kûr ên jiyanê li sînorên şer û aborî li Kurdistanê bê dîtin.

Taybetmendiya «Zar û Zêmar» di vê parastina dûrbûna rexneyî ya bi dîskûrên klîşeyî yên pozîsyon û opozîsyonê de ye.«Zar û Zêmar» ne tenê fîlmekî dijî-şer e, lê di heman demê de vegotina yek ji analîzên sînemayî yên herî tal û di heman demê de herî samîmî yên derbarê zarokan, mirin, şer û sînoran e. Fîlm bi şêweyekî sînemayî yê hunerî ku kêm caran ji bo veguhestina peyama xwe hewceyî gotinan e, bi kar tîne, lê bi bikaranîna wêneyên sembolîk û atmosfereke tijî hûrgilî û hestên sade, temaşevanan di dilê xwe de dihêlîne û bi rêya wêne û kêliyên hesas, bi rengekî ecêb rexneyeke mirovî li şer û neheqiyên wê dike. Diyalogên di cîhana zarokan de bi xwe beşek ji vegotinê ne.«Zar û Zêmar», bêyî ku bikeve nav tela girîyên hestyarî, zêmariyek e ji bo qurbaniyên şerekî ku êdî navê wî jî di dîrokê de nemaye. Mîn, her çendî aboriya siyasî ya bindestkirinê didomînin, hebûna xwe ne tenê di dilê erdê de, lê di hişmendiya van zarokan de jî xêz kirine.

Ew qurbaniyên şerekî bêdawî ne, şerekî ku belkî guleyên wî rawestiyane, lê telên wî hîna di axê de zindî ne. Ev fîlm, bi hemû nazikiyên xwe yên dîtbarî û vegotinî, şêweyekî berxwedana sînemayî ye; berxwedanek li dijî jibîrkirinê, li dijî vegotinên fermî, û li dijî wêneyê ku ji “marjînal”ê tê çêkirin. «Zar û Zêmar», ne hewldanek ji bo rewanekirinê ye, ne jî di pey bêgunehkirina kesekî de ye; lê tenê rastiyê, bê sansûr, bê tehrîfkirin û bê tawîzdan ji tu dîskûrê re, li ber çavên me radixe. Û ev yek, wê dike yek ji nimûneyên serkeftî yên sînemaya serbixwe ya dijî-şer.Em vedigerin serê nivîsê, sînemakar bi giştî û sînemakarên Kurd bi awayekî berbiçav di vê serdemê de bi tengasiyên zêde di afirandina berhemek hunerî de rû bi rû ne.

«Zar û Zêmar» jî ji ber bandora vê hawirdorê tê bandorkirin; ger di raman, mîzansen, vegotin, senaryo û aliyên teknîkî yên çêkirinê de kêmasî hebin, ji ber yekem tecrûbeya derhêner û şertên dijwar û neasayî yên çêkirina fîlmê li Kurdistanê, divê di rexne û rûbirûbûna wê de bêtir baldirêjî û xweşbînî bê nîşandan. Girîngîdana bi tecrûbeyên cidî di sînemayê de û bi giştî ev fenomen wekî medyûmek bingehîn û bandorker ji bo paşeroja Kurdistanê pêwîst e.